《攻殼機動隊》2026 版 3DCG 幕後：Blender 如何讓思考戰車兼具機械精度與手繪生命感？

從手繪到 3D：2026 年《攻殼機動隊》選擇了一條不同的路

2026 年 7 月 7 日，由 Science SARU 製作的電視動畫《攻殼機動隊 THE GHOST IN THE SHELL》開始播映，全 10 話。10 月，日本專業媒體 CGWORLD 刊出三篇製作專訪，揭露導演モコちゃん與 CG Supervisor 李欣恬如何重新處理士郎正宗原作中的思考戰車、機械、背景及數位空間。這不是一則「全片使用 3D」的新聞：作品仍以手繪作畫為基礎，但 3DCG 被賦予獨立的視覺表現任務。

一、導演為何不把 3D 當成手繪的輔助輪？

動畫產業經常利用 3D Layout（3DLO）預先安排透視、攝影機及物件位置，再交由原畫師描繪。然而導演在 CGWORLD 專訪指出，本作幾乎沒有採用這類作畫底稿式的 3DLO。他希望 3D 不只是降低繪製成本的工具，而是能在畫面上展現其特有的空間性與數位質地。

第一話的思考戰車交火與追逐場面就是案例：部分 Fuchikoma、煙霧效果和背景場景都以 3D 呈現。導演認為，手繪有創作者的身體感，數學規則構成的 3D 空間則具有另一種冷冽感。兩者並置，正好契合《攻殼機動隊》裡生命與機械的對照。這是導演的美術觀點，不是對 2D 或 3D 優劣的客觀排名。

值得注意的是，製作團隊沒有把每個 3D 元素都強行做成一致的卡通渲染。有些鏡頭讓 3D 特效保留數位質感，讓異質媒材共存成為演出策略。這也說明「2D/3D 融合」不必等同於「讓觀眾完全看不出 3D」。

二、Fuchikoma：同一個角色，如何同時存在於手繪與 3D？

Fuchikoma（フチコマ）是士郎正宗原作中兼具武器、載具與角色性格的思考戰車。它在本作部分鏡頭以手繪呈現，部分以 3D 呈現，因此最大的工程難題不是把零件做得越多越好，而是讓兩種媒材中的角色看起來是同一個存在。

CG Supervisor 李欣恬在專訪中說明，原作不同漫畫分鏡的機體比例與駕駛艙形狀並不完全一致。漫畫可以為每格畫面調整造型，但 3D 必須先建立可供反覆使用的基準模型。團隊於是和導演、角色設計兼總作畫監督半田修平反覆討論，整理原作特徵，最終採取較圓潤、有機的輪廓，避免過度硬派的機械直線讓角色從手繪畫面中突兀跳出。

這不代表放棄機械合理性。團隊利用榴彈發射器、機槍彈藥等尺度參考，檢查機體比例；同時參考汽車、機車的管線、接合結構、塗裝及頭燈質感。駕駛艙開啟狀態也用於確認人類能否合理坐入。可愛的外觀和可信的機械結構，在此不是二選一。

三、Blender Rigging：IK、FK 與 Tweak 控制器如何讓機械變得有生命？

李欣恬負責的工作橫跨建模、Setup、動畫與部分鏡頭製作。設計研究和 2D 素材主要使用 Photoshop、Procreate；建模以後的核心流程使用 Blender，渲染素材再交由 After Effects 調整。

Fuchikoma 的 Rig 將它視為類似四足動物的結構：腿部主要採用 IK（Inverse Kinematics，反向運動學），手臂部位主要採用 FK（Forward Kinematics，正向運動學）。IK 適合在固定腳掌或接地點的前提下調整整條腿的姿勢；FK 則方便動畫師逐段控制手臂與關節方向。

但僅有 IK/FK 還不夠。製作團隊在關節附近設置 Tweak 控制器，可局部移動、縮放與扭曲造型，甚至為配合作畫 Layout 的透視而刻意變形全身。這裡最有趣的技術觀念是：3D 模型不必永遠維持物理上最正確的形狀；動畫需要的是從指定攝影機看出去最有說服力的形狀。

例如廣角構圖會誇大近大遠小的差異，若僅維持標準比例，機體的肢體可能在畫面上顯得短小或缺乏張力。局部變形控制器讓動畫師在單一鏡頭內微調輪廓，而不用重建整個模型。這是對製作方法的工程解讀，並非宣稱團隊公開了完整 Rig 檔案或具體控制器數量。

四、3D 模型上貼 2D 表情：為什麼不直接做 Morph Target？

專訪展示一個頗具代表性的做法：Fuchikoma 在部分鏡頭露出的嘴部表情，並不是靠 3D 網格持續變形，而是將繪製好的 2D 嘴型放在 Blender 中的板狀多邊形上，再以逐格方式切換。

從技術角度看，這相當於把 2D Animation 與 3D Scene Graph 結合。若某種表情只偶爾出現，為它打造複雜的 Blend Shape 或骨架控制未必划算。使用 2D 素材更容易保留手繪線條的筆觸與形變節奏，也方便美術直接調整單一表情。

這種做法不是「技術不夠先進」，而是把資源投入觀眾真正看得到的表演效果。對 3D 美術工作者來說，重要的是先問：這個鏡頭需要多少可重用性、多少視角自由度，以及多大程度的表情誇張？答案不同，最適合的 Rig 與表情系統也不同。

五、After Effects 的 3D 空間：2D 素材也能產生真正的視差

除了 Blender，本作的攝影處理也值得注意。導演與攝影團隊將角色 Cel 素材、背景美術素材放入 After Effects 的 3D 空間，再移動虛擬攝影機，加入 3D Wiggle 模擬手持鏡頭的細微抖動。

一般 2D 平面整體位移，前景與背景可能沿相同方向同步滑動；若素材分布在不同 Z 深度，攝影機移動便能產生 Parallax（視差），讓畫面多一層空間厚度。CGWORLD 以第一話的特定鏡頭解釋這種做法。它並不等於將所有背景重建為完整 3D 場景，而是善用有限深度的 2.5D 合成技巧。

對小型動畫與獨立製作團隊而言，這種方法的成本與效果比值得研究：關鍵不是每個元素都做成 3D，而是分辨哪些畫面需要真實透視變化，哪些只需要分層合成。

六、從原作「翻譯」到影像：為何沒有直接複製 1995 年電影？

導演在 CGWORLD 第一篇專訪表示，這次製作的核心是重新理解士郎正宗的漫畫，而非刻意延續押井守 1995 年電影的視覺解釋。導演甚至提到，製作期間有意避免重新觀看舊電影，以免過度受到既有影像印象牽引。

這讓 3D 美術選擇有了更清楚的背景：團隊並不是要複製某一代《攻殼機動隊》的既有畫風，而是把原作在漫畫分鏡中的彈性、機械設定與角色生命感，重新轉譯成動畫鏡頭。

值得一提的是，2026 年 10 月 23 日，官方另行宣布 Science SARU 已啟動新的《攻殼機動隊》動畫企劃，暫定名稱為《攻殼機動隊（仮）》。截至公告時，這是獨立的新企劃消息，不能直接視為 2026 年電視動畫第二季，也尚無足夠資訊推論會延續哪些 3DCG 技術。

七、對動畫與遊戲美術產業的啟示

《攻殼機動隊》的案例可以整理出三個值得借鏡的製作原則。

第一，模型設計必須從鏡頭需求倒推。 只追求漂亮的 Turntable，可能無法滿足極端透視、角色表演或 2D 作畫融合。第二，Rig 是美術語言的一部分。 IK、FK 與 Tweak 控制器不只是方便動畫師操作，更直接決定角色能否呈現漫畫式的誇張造型。第三，混合媒材不一定要抹平差異。 手繪、3D 特效與 2.5D 合成各有表現能力，真正重要的是它們是否服務於同一個鏡頭的敘事目的。

這些觀察可延伸到遊戲過場、即時渲染角色、虛擬偶像與獨立動畫，但不能因此認定本作使用了 Unreal Engine、生成式 AI 或某種未公開的自動化系統。公開訪談中確認的核心工具是 Blender、After Effects，以及 Photoshop、Procreate 等。

延伸閱讀｜從製作技術走向 ACG 文化

一部動畫的魅力，不只存在於播出後的劇情討論，也藏在建模師如何修正一個輪廓、動畫師如何設計一段動作，以及導演如何決定讓 2D 與 3D 在同一個鏡頭裡共存。Nayuta 是目前正在籌備中的 ACG 內容網站，未來希望持續關注動畫、漫畫、遊戲作品，以及作品背後的創作文化與技術故事。這裡先埋下一顆小小的彩蛋：喜歡這類跨越美術與科技的內容，可以留意 Nayuta 後續的公開消息。

編輯註：Nayuta 為本站關注的籌備中 ACG 專案，並非《攻殼機動隊》官方合作單位或本作製作參與者。

Tech English｜技術名詞中英對照

• Rigging（骨架與控制系統設置）：為 3D 模型建立骨架、約束及控制器，使角色能被動畫化。
• Inverse Kinematics, IK（反向運動學）：指定肢體末端位置，由系統推算中間關節的姿勢，常用於腿部接地。
• Forward Kinematics, FK（正向運動學）：由上游關節逐段控制肢體旋轉，適合精細調整手臂等部位。
• Tweak Controller（局部微調控制器）：允許動畫師對局部網格或造型進行額外變形，修正鏡頭中的輪廓。
• Parallax（視差）：不同深度物件因攝影機移動而產生不同幅度的相對位移。
• Compositing（影像合成）：將角色、背景、特效及攝影處理等素材整合成最終畫面。